La escenografía en el campo expandido

 Por Casandra Hernández Vélez 

En el tránsito contemporáneo de las artes, la escenografía ha dejado de ser únicamente el “fondo” que enmarca la acción dramática. Más allá de un oficio subsidiario del teatro, el diseño escénico se ha consolidado como un campo de investigación y creación autónomo, capaz de detonar experiencias artísticas en sí mismas y de expandirse hacia territorios híbridos entre la performance, la instalación, las artes visuales y la arquitectura efímera. A este desplazamiento lo llamo “la escenografía en el campo expandido”, retomando y tensionando tanto la noción de campo expandido formulada por Rosalind Krauss en relación con la escultura, como los desplazamientos epistemológicos que Hans-Thies Lehmann señaló en su análisis del teatro posdramático. 

El campo expandido: genealogía y traslado 

Cuando Krauss planteó en 1979 la idea de la escultura en el campo expandido, describía cómo la disciplina había dejado de definirse por categorías puras —ni objeto, ni monumento, ni arquitectura— para devenir red de relaciones. Ese marco resulta fértil para pensar hoy la escenografía: ni solo teatral, ni solo plástica, ni solo arquitectónica. Su territorio es un entramado que se articula entre espacio, cuerpo, imagen, acción y tiempo. 

La escenografía, en esta perspectiva, deja de ser un instrumento subordinado a un texto dramático y se abre a otros regímenes de producción de sentido: instalaciones inmersivas que reciben al espectador sin actores, performances que nacen de la disposición material de un espacio, coreografías donde el movimiento es activado por la topología del escenario. En este cruce, el “campo expandido” no es una metáfora, sino un marco operativo que permite liberar a la escenografía de un mandato servil para situarla como práctica de pensamiento espacial. 

Lehmann y la potencia posdramática del espacio 

Hans-Thies Lehmann, en Teatro Posdramático, subraya cómo a finales del siglo XX el teatro dejó de estar centrado en la primacía del texto. En este giro, el espacio escénico adquirió una relevancia inédita: dejó de ser el marco que ilustra la dramaturgia para convertirse en dramaturgia misma. 

La escenografía en el campo expandido responde directamente a esta transformación. Si el posdrama disloca las jerarquías tradicionales —texto sobre escena, actor sobre objeto, palabra sobre imagen—, en este artículo enfatizo en cómo el espacio diseñado puede ser la matriz inicial de la creación artística. No 

se trata solo de acompañar la acción, sino de producir acción. Una escenografía (refiriéndome a todos los elementos del diseño escénico: iluminación, vestuario, utilería, etc) que se comporta como detonante, convoca a los cuerpos a habitarla, resiste o sugiere movimientos, activa experiencias perceptivas y emocionales, y, en algunos casos, sustituye la necesidad de un texto dramático. 

Así, el espacio no es neutro ni decorativo: es un agente creador. 

Lehmann habla también de la dimensión visual, según él, “la dramaturgia visual usurpa el lugar del texto”, sobre todo en el teatro de finales de los 70’s y 80’s, para mi, la cuestión no es de competencia, no es descalificante ni desplazante, es una posibilidad de integración, es un testimonio de la apertura de la percepción y el desarrollo del cerebro humano que se complejiza y al mismo tiempo sensibiliza abriendo las “puertas de la percepción” a otros lenguajes y niveles más allá de la lógica, rompiendo “posdramáticamente” con las tres unidades Aristotélicas de acción, tiempo y lugar. 

“Dramaturgia visual no solo significa una dramaturgia exclusivamente organizada visualmente sino una dramaturgia que no se subordina al texto y puede desplegar libremente su propia lógica”… … “En realidad, se trata de aquello que es sintomático para la semiosis del teatro: secuencias y correspondencias, puntos nodales y de condensación de la percepción y constitución (fragmentadas hasta el grado que sea) del significado comunicado a través de ellos. Todas estas características son definidas en la dramaturgia visual mediante datos ópticos y emerge así un teatro de la escenografía”. (Lehmann, 1999, p. 161) un teatro no de acción si no de estados, un teatro que al nacer de otros elementos que no son el texto, su semilla no es la lógica racional y se encuentra con el espectador de otra manera, lo mueve, lo conmueve, lo transgrede y lo implica. 

Kantor, Wilson y Fabre 

La escenografía en el campo expandido encuentra sus raices en las prácticas de directores de teatro que iniciaron siendo artistas plásticos. Artistas interdisciplinarios con grandes aportes también como arquitectos, diseñadores industriales, iluminadores, además de escenógrafos, quienes se convirtieron en figuras trascendentales para la evolución y reformulación del teatro. 

Este teatro hecho por artistas de otros campos (incluyendo músicos y artistas sonoros, aunque aquí nos enfocaremos en lo visual), no cuenta una historia y quizás se asemeje más al lenguaje de los sueños. “Es algo que experimentamos creo que abstractamente, así tienes la libertad de pensar y soñar” comenta Wilson. 

● Robert Wilson llevó al extremo la dimensión plástica de la escena. Sus composiciones visuales, caracterizadas por el rigor pictórico y la temporalidad dilatada, instauraron un teatro donde “la imagen es el acontecimiento” (Shyer, 1989, p. 76). En obras como Einstein on the Beach (1976), la escenografía no acompaña la acción, sino que la constituye, planteando una dramaturgia visual y arquitectónica. 

El teatro de Wilson habla continuamente y de diversas maneras de transformación o metamorfosis. Bob transforma el espacio escénico en paisaje, en audiopaisajes como él mismo denominó (audio landscapes). La ausencia de acción y la ausencia de personajes psicológicamente elaborados o individualizados en un contexto escénico coherente, se convierten en figuras y emblemas incomprensibles: el modo ostentoso de su aparición impone la pregunta sobre su significado sin que éste encuentre una respuesta definitiva. 

● Tadeusz Kantor “lejos del teatro dramático se desarrolla la obra del artista polaco Tadeusz Kantor: un rico cosmos de formas artísticas entre el teatro, el happening, el arte de acción, la pintura, la escultura, el arte de objetos y espacios y, finalmente aunque no en último término, la incesante reflexión sobre los textos teóricos, escritos poéticos y manifiestos” (Lehmann, 1999, p. 124). 

Kantor desarrolló un “teatro de la memoria” en el que los objetos escénicos adquirían la misma relevancia que los actores. En La clase muerta (1975), las sillas, maniquíes y mesas eran presencias cargadas de memoria y trauma, generando un espacio autónomo. Para Kantor, “el objeto cotidiano, arrancado de su función, se convierte en realidad escénica” (Kantor, 1986, p. 44). 

“Kantor pretende <alcanzar una absoluta autonomía del teatro con el fin de que lo que sucede sobre la escena se convierte en un acontecimiento> liberado de todo <engaño ingenuo> y de toda <ILUSIÓN irresponsable>”. Se trata de la búsqueda de un <estado de la no-actuación> y de la cancelación de la continuidad de acción, siempre con densas escenas expresionistas, ligadas a una forma casi ritual de evocación del pasado”. (Lehmann, 1999, p. 124). 

En Kantor, la muerte no se escenifica de modo dramático sino que se repite ceremonialmente. 

● Jan Fabre, en su búsqueda por disolver las fronteras entre artes visuales y escénicas, concibe la escenografía como un cuerpo expandido. En sus performances e instalaciones, los materiales (sangre, insectos, papel, luz) se convierten en protagonistas de la obra. Para Fabre, “la escenografía es una 

topografía del deseo y la violencia, un organismo vivo en diálogo con los intérpretes” (Fabre, 2004, p. 19). 

De la plástica a lo escénico: materialidades y performatividad 

Lo matérico como vehículo: un muro de tierra que se desmorona, una tela translúcida que vibra con el aire, un haz de luz que corta el vacío: cada elemento escenográfico posee agencia poética. 

En el campo expandido, la escenografía opera como instalación performativa. Los objetos, arquitecturas efímeras y disposiciones espaciales son, por sí mismos, generadores. Este desplazamiento acerca la escenografía a las artes visuales contemporáneas, en especial a la instalación y el arte ambiental, pero mantiene un pie en lo teatral: siempre presupone la presencia (real o imaginada) de un espectador que entra en relación con ese espacio. 

El resultado es una zona liminal en la que lo plástico deviene escénico y lo escénico deviene plástico, produciendo un lenguaje autónomo que no depende de un guión textual. A veces si hay guión visual, pero también puede surgir de un pensamiento o narración fragmentada, no lineal, no lógica. 

Nos encontramos también con un teatro en el que prima la tecnología y la maquinaria como las obras del grupo Survival Research Laboratories y podría hablarse de un teatro pos-antropocéntrico, donde el teatro hace imaginable otra realidad distinta a la nominada por los seres humanos. 

El espacio como dramaturgia 

El concepto de dramaturgia espacial ha sido trabajado por diversos teóricos y practicantes, aquí menciono algunos ejemplos de este principio: 

● Escenografías habitadas como dispositivos de creación: cuando el espacio determina la acción que sucederá en él, como en los procesos site-specific, donde el lugar dicta la obra. 

● Escenografías autónomas: instalaciones escénicas que pueden exhibirse sin actores ni texto, pero que producen un relato perceptivo en el espectador. 

● Escenografías relacionales: espacios que convocan la interacción del público y que generan acontecimiento a partir de la participación. 

En todos los casos, la dramaturgia no preexiste, sino que se gesta desde la configuración espacial. 

Implicaciones para la creación contemporánea 

Pensar la escenografía en el campo expandido abre varias posibilidades: 

1. Revalorizar el rol del escenógrafo: no sólo como ejecutor técnico, sino como creador autónomo que opera en diálogo con otras disciplinas. 

2. Hibridar metodologías: trabajar desde el arte contemporáneo, la arquitectura, la escultura, la danza y el teatro para producir lenguajes integrados. 

3. Desplazar el foco de la narración: de la linealidad textual hacia experiencias espaciales, inmersivas y sensoriales. 

4. Entender el espacio como pensamiento: el diseño escénico no solo construye ambientes, sino que formula ideas, critica contextos, enuncia posiciones políticas y afectivas. 

La escenografía en el campo expandido es, ante todo, una invitación a pensar el espacio y lo visual, como detonantes. Detonantes de acción, de pensamiento, de relación, de memoria. 

Si el posdrama desestabilizó la hegemonía del texto, este concepto busca desestabilizar la jerarquía que aún subordina la escenografía. En su dimensión expandida, el diseño escénico se convierte en motor de creación, en práctica autónoma y en campo de investigación artística que articula plástica y performatividad. 

En tiempos donde las artes se intersectan y los límites disciplinarios se vuelven porosos, pensar la escenografía en el campo expandido es reconocer su potencia generadora: un arte del espacio que, además de acompañar, es capaz de inaugurar y paralelamente seguir aportando a cualquier obra escénica o proyecto artístico, ahora como arte en sí mismo, con más libertad y posibilidades de expansión infinitas. 

Referencias 

● Fabre, J. (2004). Histoire des larmes. Arles: Actes Sud. 

● Kantor, T. (1986). El teatro de la muerte. Varsovia: Wydawnictwo Literackie. 

● Krauss, R. (1979). Sculpture in the Expanded Field. October, 8, 30–44. 

● Lehmann, H.-T. (1999). Teatro posdramático. Kassel: Verlag der Autoren. 

● Shyer, L. (1989). Robert Wilson and His Collaborators. New York: Theatre Communications Group.