Simón Andrés Díaz Henao
LCI Bogotá
Producción Escénica y Visual
2026
Introducción crítica: El problema del cuerpo en la espiritualidad artística contemporánea
La tradición occidental ha construido sistemáticamente una separación entre cuerpo y espíritu que se manifiesta tanto en la teología como en las prácticas artísticas. Esta división cartesiana —donde el cuerpo es entendido como cárcel o instrumento del alma— ha generado un arte espiritual frecuentemente descorporeizado, que privilegia la contemplación distante sobre la experiencia encarnada. Sin embargo, en las últimas décadas, un conjunto de prácticas artísticas contemporáneas —particularmente en el campo de la instalación escénica y el performance— ha comenzado a cuestionar radicalmente esta escisión, proponiendo que el cuerpo en movimiento no es simplemente un medio para expresar lo espiritual, sino el lugar mismo donde lo espiritual acontece.
Este artículo examina una propuesta específica de investigación-creación que articula movimiento corporal, instalación espacial con agua y luz, y experiencia espiritual, para interrogar cómo el arte escénico contemporáneo puede constituirse como dispositivo de transformación emocional y espiritual. La pregunta central que anima esta investigación es: ¿puede el movimiento corporal, en interacción con un espacio escénico activado materialmente, constituirse como un lenguaje espiritual capaz de transformar la experiencia emocional del dolor y resignificar la percepción de la realidad?
Esta pregunta no es meramente técnica o formal; implica un cuestionamiento profundo sobre la naturaleza del conocimiento espiritual, sobre si es posible acceder a dimensiones de sentido que tradicionalmente se han reservado para el ámbito religioso o contemplativo mediante la práctica artística corporeizada. En el contexto latinoamericano, donde la espiritualidad atraviesa profundamente la experiencia cultural pero suele estar ausente del discurso del arte contemporáneo académico, esta pregunta adquiere particular urgencia: ¿cómo generar un arte espiritual que no sea didáctico ni dogmático, que respete la complejidad del pensamiento crítico contemporáneo sin vaciar la experiencia de su dimensión trascendente?
Marco conceptual vivo: Hacia una fenomenología del cuerpo espiritual
La propuesta teórica que sustenta este proyecto se construye en la intersección de cuatro tradiciones de pensamiento que rara vez dialogan entre sí: la fenomenología del cuerpo, las teorías de la danza como lenguaje, la teología de la experiencia y la psicología de la transformación emocional. Esta articulación interdisciplinar no es acumulativa sino tensional: cada campo cuestiona y enriquece a los otros, generando un espacio conceptual nuevo.
El cuerpo como fundamento existencial
Merleau-Ponty (1945/2013) establece en Fenomenología de la percepción que el cuerpo no es un objeto entre los objetos del mundo, sino el punto de vista desde el cual el mundo se hace presente. El conocimiento no surge de una conciencia descorporeizada que observa desde fuera, sino de un cuerpo que habita, que se mueve, que está situado. “El cuerpo es el vehículo del ser en el mundo,” afirma Merleau-Ponty (1945/2013, p. 94), estableciendo que toda experiencia —incluyendo la espiritual— pasa necesariamente por la mediación corporal.
Sin embargo, la fenomenología merleau-pontiana se detiene en el umbral de lo sagrado. Es Jean-Luc Nancy quien lleva esta intuición hacia una filosofía del cuerpo que integra explícitamente la dimensión de la trascendencia. En Corpus (2000/2003), Nancy argumenta que el cuerpo no es un signo de otra cosa, no apunta más allá de sí mismo hacia un sentido que lo trasciende, sino que el cuerpo mismo es la presencia expuesta del existir. “El cuerpo no contiene el sentido, lo expone” (Nancy, 2003, p. 15). Esta distinción es crucial: el cuerpo no es un medio transparente a través del cual accedemos a lo espiritual; el cuerpo es el espacio donde lo espiritual se manifiesta como evento, como acontecimiento.
Thomas Csordas (1990) amplía esta perspectiva al proponer el concepto de embodiment, que entiende el cuerpo como fundamento existencial no solo de la percepción sino de la cultura, la espiritualidad y la experiencia simbólica. Csordas (1990) argumenta que “la religión es fundamentalmente una cuestión de ser-en-el-mundo mediado por el cuerpo” (p. 22). Esta afirmación tiene consecuencias radicales para pensar el arte espiritual: si la experiencia religiosa es fundamentalmente corporal, entonces las prácticas artísticas que trabajan con el cuerpo en movimiento pueden acceder a dimensiones de experiencia espiritual que el discurso verbal o la contemplación estática no alcanzan.
El movimiento como pensamiento
La tradición de la danza moderna y contemporánea ha sostenido consistentemente que el movimiento no es simplemente expresión de ideas previas, sino una forma de pensamiento en sí misma. Martha Graham (1991) afirma que “el cuerpo no miente” y que la danza expresa verdades profundas de la experiencia humana que el lenguaje verbal no puede capturar. Rudolf Laban (1950/2011) desarrolla un sistema de análisis del movimiento donde las cualidades de esfuerzo —peso, tiempo, espacio, flujo— constituyen un vocabulario mediante el cual el cuerpo comunica estados internos, emociones y actitudes.
Pero es Maxine Sheets-Johnstone (2011) quien radicaliza esta intuición al argumentar que el movimiento es una forma primaria de pensamiento, anterior incluso al pensamiento conceptual. “Pensamos en movimiento antes de pensar sobre el movimiento,” sostiene Sheets-Johnstone (2011, p. 127). Esto significa que el cuerpo que danza no está traduciendo ideas en gestos, sino generando conocimiento mediante el acto mismo de moverse. Esta comprensión del movimiento como pensamiento encarnado es fundamental para entender cómo una instalación escénica que trabaja con el cuerpo en movimiento puede generar transformación espiritual: no ilustra conceptos espirituales previos, sino que produce experiencia espiritual mediante la práctica corporal.
Fe como experiencia vivida
La teología del siglo XX realizó un giro decisivo hacia la experiencia que resulta crucial para fundamentar un arte espiritual contemporáneo. Paul Tillich (1957/2000) define la fe no como asentimiento a proposiciones doctrinales sino como “preocupación última,” es decir, aquello que otorga sentido profundo a la existencia. Esta definición desplaza la fe del ámbito de la creencia hacia el ámbito de la experiencia existencial: la fe no es principalmente lo que uno piensa sino cómo uno habita el mundo.
San Agustín (397-400/2010) en las Confesiones establece la interioridad como espacio de encuentro con lo divino, pero una interioridad que no excluye al cuerpo: “Tú estabas dentro de mí, más interior que lo más íntimo mío” (San Agustín, 397-400/2010, Libro III, 6). Lo divino no está “fuera” en un cielo trascendente, sino “dentro” en la experiencia vivida, corporalizada.
Rudolf Otto (1917/1985) describe en Lo santo la experiencia de lo sagrado como un mysterium tremendum et fascinans que se vive desde lo sensible, lo emocional, lo inexplicable. Lo sagrado no es primariamente un concepto sino un afecto, una perturbación que atraviesa el cuerpo. Esta comprensión de lo sagrado como experiencia afectiva corporalizada permite pensar cómo un espacio escénico —mediante luz, agua, movimiento— puede generar atmósferas que activan la dimensión de lo sagrado sin necesidad de símbolos religiosos explícitos.
En el contexto bíblico, el Salmo 30:11 expresa: “Convertiste mi lamento en danza; me quitaste la ropa de luto y me vestiste de alegría” (Reina-Valera, 1960). Esta imagen poética articula la transformación espiritual como un proceso fundamentalmente corporal: el lamento (un sonido del cuerpo) se transforma en danza (un movimiento del cuerpo), y esta transformación es obra divina. La fe no se describe como un cambio de pensamiento sino como una transfiguración corporal.
Transformación emocional y construcción de sentido
Viktor Frankl (1946/2006) establece en El hombre en busca de sentido que el ser humano puede hallar sentido incluso —y especialmente— en el sufrimiento. Esta capacidad de resignificar el dolor no elimina la experiencia dolorosa sino que la atraviesa, encontrando en ella una oportunidad de transformación profunda. Frankl (1946/2006) argumenta que “cuando ya no somos capaces de cambiar una situación, tenemos el desafío de cambiarnos a nosotros mismos” (p. 112). Esta transformación no es meramente cognitiva sino existencial, afecta la totalidad de la persona.
Bessel van der Kolk (2014) desde la neurociencia y la psicología del trauma sostiene que “el cuerpo lleva la cuenta” —que las experiencias emocionales y traumáticas se almacenan no solo en la memoria verbal sino en la memoria corporal, en patrones de tensión muscular, en respuestas fisiológicas automáticas. Crucialmente, van der Kolk (2014) demuestra que el movimiento —particularmente la danza, el yoga, las prácticas somáticas— puede reorganizar estas memorias corporales, liberando traumas enquistados que la terapia verbal no alcanza. Esto fundamenta científicamente lo que las tradiciones de danza han sostenido intuitivamente: que mover el cuerpo de maneras nuevas puede transformar estados emocionales profundos.
La relacionalidad como dimensión constitutiva
Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1807/1993) en la Fenomenología del espíritu establece que la conciencia de sí emerge solo en el encuentro con el otro, en el proceso de reconocimiento mutuo. No hay identidad solitaria; el yo se construye siempre en relación. Martin Buber (1923/2017) radicaliza esta intuición al proponer que el encuentro auténtico con el otro —la relación Yo–Tú— es fundamentalmente transformador. A diferencia de la relación Yo-Eso, donde el otro es objetivado, la relación Yo-Tú implica una apertura total, una vulnerabilidad recíproca que permite la transformación mutua.
Jean-Luc Nancy (2007) lleva esto más lejos al argumentar que el sentido no reside “en” los cuerpos sino “entre” ellos, en el espacio relacional. “El sentido del mundo está en el ser-con, en el estar-juntos” (Nancy, 2007, p. 52). Aplicado a la práctica escénica, esto significa que una instalación que trabaja con dos cuerpos en interacción no está simplemente mostrando una relación, sino generando un espacio donde el sentido emerge del encuentro, del quiebre, de la reconciliación.
Análisis profundo: Agua, luz y cuerpo como lenguajes de transformación
La propuesta escénica que emerge de este marco conceptual integra tres elementos materiales —agua, luz, cuerpo— que funcionan no como símbolos que representan ideas espirituales, sino como agentes activos que generan experiencia espiritual. Esta distinción es crucial: la instalación no ilustra la transformación del lamento a la alegría; la instala, la hace acontecer como evento.
El agua como resistencia y alivio
Gaston Bachelard (1942/2003) en El agua y los sueños describe el agua como sustancia de la imaginación material, vinculada a la memoria, la purificación y el cambio. Bachelard (1942/2003) distingue entre diversas aguas oníricas: aguas profundas asociadas a la muerte y el misterio, aguas claras asociadas a la pureza, aguas corrientes asociadas al tiempo y la transformación. En la propuesta que analizamos, el agua funciona en esta última dimensión: como materia en constante movimiento, como medio de tránsito.
Pero el agua en esta instalación no es solo metáfora; es materia física que modifica radicalmente la experiencia corporal del movimiento. El cuerpo que se desplaza en agua de 10-15 cm de profundidad experimenta simultáneamente resistencia y sostén. El agua ralentiza cada gesto, obliga a reorganizar el equilibrio, hace visible cada movimiento mediante las ondas que genera. Esta resistencia física se convierte en metáfora encarnada del esfuerzo que implica la transformación espiritual: no se transita del lamento a la alegría sin atravesar la dificultad, sin sentir el peso del camino.
Simultáneamente, el agua sostiene, alivia, refresca. Un cuerpo que entra seco y emerge mojado ha transitado simbólicamente por un proceso de purificación, de renovación. En la tradición bíblica, el agua es medio de limpieza espiritual, de renacimiento —el bautismo como muerte simbólica y resurrección. Esta dimensión simbólica no necesita ser explicitada verbalmente; el cuerpo que atraviesa el agua la experimenta directamente.
Ann Hamilton en the event of a thread (2012-2013) demuestra cómo materiales aparentemente simples —seda, cuerdas, columpios— pueden generar experiencias de transformación cuando son activados por el movimiento corporal. Las enormes cortinas de seda que suben y bajan según los espectadores se columpian crean ondas visuales similares a las del agua, estableciendo un lenguaje de fluidez y cambio constante. Hamilton (2013) afirma que sus instalaciones buscan “hacer visible lo invisible, hacer palpable el tiempo, hacer sensible el espacio” (p. 45). Esta misma lógica opera en la instalación con agua: hacer sensible la transformación espiritual mediante la experiencia material del cuerpo en el agua.
La luz como revelación y atmósfera
Hans Urs von Balthasar (1961/2007) plantea en su estética teológica que la belleza es una vía hacia lo trascendente, donde la luz actúa como manifestación de lo divino. En la tradición bíblica, la luz está asociada a la presencia de Dios: “Dios es luz, y no hay ningunas tinieblas en él” (1 Juan 1:5, Reina-Valera, 1960). Pero la luz en la instalación escénica no funciona como símbolo referencial que “apunta hacia” lo divino; funciona como fenómeno que afecta directamente la percepción y el estado emocional.
Gernot Böhme (1993/2017) introduce el concepto de “atmósferas” para describir cualidades emocionales del espacio que afectan al cuerpo antes de cualquier interpretación cognitiva. Las atmósferas son “espacios teñidos afectivamente” (Böhme, 1993/2017, p. 18) que nos atraviesan, que modulan nuestro estado anímico. La iluminación escénica es el principal generador de atmósferas: una luz azul fría genera inmediatamente sensación de distancia, soledad, introspección; una luz ámbar cálida transforma el mismo espacio en lugar acogedor, íntimo.
En la propuesta analizada, la dramaturgia lumínica sigue una progresión emocional que acompaña el tránsito del lamento a la alegría. Inicio: oscuridad casi total, luz azul fría mínima, reflejos tenues en el agua —atmósfera de peso, introspección. Transición: luces intermitentes, contrastes duros entre luz y sombra, momentos de ceguera seguidos de oscuridad —atmósfera de desorientación, búsqueda. Final: luz cálida (ámbar, dorados), iluminación más general, reflejos del agua brillantes —atmósfera de apertura, respiración.
Esta progresión no es arbitraria; está fundamentada en investigación sobre percepción cromática y estados emocionales. Pero lo crucial es que la luz no “representa” estos estados; los produce. El espectador que habita el espacio experimenta la transformación no como narración que observa sino como atmósfera que atraviesa su propio cuerpo.
James Turrell en sus Skyspaces demuestra cómo la luz puede funcionar como material escultórico que altera radicalmente la percepción del espacio y el tiempo. Turrell (2013) busca “crear situaciones donde la gente se vuelva consciente de su propia percepción” (p. 78). La luz en sus instalaciones no ilumina objetos; es el objeto. Similarmente, en la propuesta de instalación con agua y luz, la iluminación no está al servicio de hacer visible el movimiento; es coprotagonista que dialoga con el cuerpo y el agua.
El cuerpo como articulador: de la vulnerabilidad a la reconciliación
El cuerpo es el elemento que activa y articula la relación entre agua y luz. Un cuerpo solo que se desplaza lentamente por el agua, contenido en sus gestos, genera ondas pequeñas, reflejos sutiles —imagen de la soledad del lamento. Un cuerpo que colapsa, que cae, que se debate contra el agua genera perturbaciones mayores, salpicaduras —imagen del quiebre. Dos cuerpos que se encuentran, que establecen contacto, que construyen un movimiento compartido generan patrones de ondas más complejos, reflejos multiplicados —imagen de la reconciliación.
La fenomenología de Nancy sobre el “entre” de los cuerpos es particularmente iluminadora aquí. El encuentro entre dos cuerpos en el agua no es simplemente la suma de dos presencias; genera un tercer espacio, un “entre” donde emerge sentido nuevo. El movimiento compartido crea un lenguaje íntimo que, al romperse, deja un vacío palpable en el espacio. La reconciliación no consiste en volver al estado anterior sino en construir un nuevo movimiento conjunto que integra la memoria del quiebre.
Esta lógica del quiebre y la reconciliación resuena con la teología de la cruz y la resurrección, pero funciona sin necesidad de referencia explícita. El espectador que ve dos cuerpos separarse y luego reencontrarse experimenta visceralmente la pérdida y la restauración del vínculo, independientemente de su marco de creencias religioso.
Pina Bausch en Café Müller (1978) demuestra cómo el quiebre de vínculos entre cuerpos puede generar experiencias de dolor casi insoportable para el espectador. Los cuerpos que chocan contra sillas, que se abrazan violentamente solo para separarse, que buscan sin encontrar, crean una coreografía de la vulnerabilidad que trasciende lo narrativo para volverse experiencia compartida. Bausch (2006) afirma: “No me interesa cómo se mueve la gente, sino qué los mueve” (p. 92). Esta misma lógica opera en la propuesta analizada: el movimiento en el agua no es espectáculo sino manifestación de estados internos que el espectador reconoce en su propio cuerpo.
Derivas artísticas y escénicas: Implicaciones para la práctica contemporánea
Esta articulación de cuerpo, agua, luz y transformación espiritual tiene implicaciones que exceden el proyecto específico analizado y apuntan hacia posibilidades más amplias para la producción escénica y visual contemporánea.
Primera deriva: Instalación como liturgia secular
La propuesta sugiere que la instalación escénica puede funcionar como espacio ritual que genera transformación sin necesidad de marcos religiosos institucionalizados. Peter Brook (1968/1994) afirma que “cualquier espacio puede convertirse en sagrado si es habitado con intención” (p. 9). La instalación con agua y luz crea un espacio separado de la cotidianidad, un espacio donde es posible experimentar estados de contemplación, vulnerabilidad y apertura que la vida acelerada niega.
En el contexto latinoamericano, donde las instituciones religiosas tradicionales pierden influencia pero la búsqueda espiritual permanece viva, estos espacios de liturgia secular —rituales sin dogma, experiencias de lo sagrado sin institucionalización— cobran particular relevancia. El arte puede ofrecer lo que las religiones organizadas frecuentemente no logran: experiencias genuinas de transformación que respetan la complejidad del pensamiento crítico contemporáneo.
Segunda deriva: El espectador como cuerpo presente
La ausencia de asientos, la invitación a permanecer de pie o sentarse en el piso, rompe la convención teatral del espectador pasivo. El espectador es convocado como cuerpo presente, no como mente descorporeizada. Esta decisión tiene consecuencias epistemológicas: si el conocimiento es fundamentalmente corporal (Merleau-Ponty), entonces la forma en que el espectador habita el espacio determina directamente qué puede conocer, qué puede experimentar.
Las instalaciones de Olafur Eliasson demuestran consistentemente que el movimiento del espectador en el espacio no es accidental sino constitutivo de la obra. En Beauty (1993), el arcoíris artificial solo aparece cuando el espectador se ubica en cierta posición; al moverse, el arcoíris desaparece y reaparece en otro lugar. Eliasson (1993) hace visible que “la percepción no es pasiva sino productiva” (p. 34). El espectador no descubre un arcoíris preexistente; lo co-crea mediante su posición y movimiento.
Tercera deriva: Video como memoria y anticipación
La integración de video danza proyectado mientras el espacio real permanece activo crea capas temporales complejas. El espectador ve el movimiento pregrabado (pasado) en diálogo con el espacio presente, y ocasionalmente ve un cuerpo vivo entrar al espacio (presente deviniendo pasado). Esta superposición temporal genera una experiencia de temporalidad expandida donde pasado, presente y futuro coexisten.
Bill Viola utiliza esta lógica en The Crossing (1996), donde el espectador ve simultáneamente en dos pantallas un cuerpo consumido por fuego y otro por agua. La lentitud extrema del video genera una experiencia de tiempo ritual, tiempo sagrado que no es cronológico sino kairológico —el tiempo del acontecimiento significativo.
Cuarta deriva: Metodología de investigación-creación
El proyecto demuestra que la investigación-creación no es simplemente ilustración de teorías previas sino generación de conocimiento mediante la práctica. Borgdorff (2012) argumenta que “la práctica artística genera conocimiento propio que no puede ser reducido a conocimiento sobre el arte” (p. 143). La experimentación con agua, luz y movimiento produjo hallazgos —como que el agua en 10-15 cm permite movimiento fluido sin exceso de resistencia, o que los reflejos del agua en las paredes crean un entorno líquido envolvente— que no podían anticiparse teóricamente.
Esta metodología tiene implicaciones para la formación en producción escénica y visual: validar la experimentación práctica como forma legítima de investigación, no subordinada a la teoría sino en diálogo con ella.
Conclusión abierta: Tensiones productivas y horizontes futuros
Este proyecto no resuelve la tensión entre arte y espiritualidad, entre cuerpo y trascendencia, entre lo material y lo sagrado. Más bien, habita productivamente esa tensión, demostrando que es posible crear arte que sea simultáneamente riguroso conceptualmente y honesto espiritualmente, que respete la complejidad del pensamiento crítico sin vaciar la experiencia de su dimensión trascendente.
Varias preguntas permanecen abiertas, productivamente irresolutas:
¿Cómo evitar la apropiación de lo espiritual como mera estética? La instalación corre el riesgo de que espectadores experimenten la luz y el agua como fenómenos bellos sin conexión con la dimensión de transformación espiritual que las anima. ¿Cómo asegurar que la experiencia sea genuina y no meramente contemplativa? Esta pregunta no tiene respuesta definitiva; cada espectador traerá su propia apertura o resistencia.
¿Qué sucede cuando lo sagrado se democratiza fuera de instituciones religiosas? Si cualquier espacio puede convertirse en sagrado, ¿se diluye lo sagrado o se expande? Nancy (2008) en Noli me tangere sugiere que lo sagrado en la contemporaneidad es precisamente esto: un tocar que no toca, una presencia que se manifiesta en la distancia. El arte puede ofrecer experiencias de lo sagrado precisamente porque no las institucionaliza, porque las deja en estado de apertura.
¿Cómo se relaciona esta propuesta con tradiciones espirituales no cristianas? Aunque el proyecto se fundamenta en experiencia personal vinculada al cristianismo, los elementos materiales —agua, luz, movimiento, transformación— son transculturales. ¿Podría esta misma instalación activar experiencias espirituales para personas de tradiciones budistas, islámicas, indígenas? Probablemente sí, precisamente porque no impone símbolos religiosos específicos sino que genera condiciones materiales para experiencias de transformación.
Proyecciones futuras:
Esta investigación abre múltiples caminos de exploración. Una posible línea es crear una serie de instalaciones que exploren diferentes dimensiones de la experiencia espiritual: la contemplación, la gratitud, el asombro, la duda. Otra posibilidad es expandir la propuesta a espacios públicos o contextos comunitarios, generando experiencias de transformación colectiva.
También surge la posibilidad de desarrollar metodologías participativas donde otros puedan explorar la relación entre movimiento, elementos naturales y sus propias experiencias espirituales, democratizando el proceso creativo.
Finalmente, el proyecto invita a continuar reflexionando sobre el rol del arte en la búsqueda de sentido. En un mundo marcado por la fragmentación, la aceleración y el desencanto, el arte que invita a la contemplación, al silencio, a la presencia y a la esperanza cumple una función vital. No se trata de escapismo sino de resistencia: resistencia a la aceleración que impide experiencias profundas, resistencia al cinismo que niega la posibilidad de transformación, resistencia a la fragmentación que impide el encuentro genuino con el otro.
La instalación escénica contemporánea, cuando trabaja con rigor conceptual y honestidad espiritual, puede generar espacios donde sea posible habitar momentáneamente de otra manera, donde el lamento pueda transformarse en danza, donde el cuerpo vulnerable pueda abrirse a la posibilidad de reconciliación y esperanza.