Por: Juliana Jiménez Amaya
Producción Escénica y Visual — LCI Bogotá · 2026
PARTE 1 — Nuevos referentes de investigación
A partir del análisis del anteproyecto Making Fucking Memories se identificaron dos referentes ausentes que enriquecen significativamente la investigación: uno teórico y uno práctico. Ambos refuerzan los ejes conceptuales ya presentes (anticipación corporal, temporalidad vivida, archivo y estética de la experiencia) y abren dimensiones que el marco actual no desarrolla con suficiente profundidad.
Referente teórico: Gaston Bachelard
La poética del espacio (1957) / La dialéctica de la duración (1936)
Gaston Bachelard desarrolla una fenomenología de la imaginación que es, en rigor, una fenomenología de la anticipación. En La poética del espacio, propone que habitamos los lugares antes de llegar a ellos: la imagen del espacio no nace de la percepción directa sino de la ensoñación, esa actividad imaginante que el cuerpo realiza cuando todavía no ha pisado un lugar pero ya lo construye desde adentro. El concepto de topo-análisis —el estudio psicológico de los sitios de nuestra vida íntima— es directamente aplicable a lo que Juliana hace cuando escribe Chile antes de viajar: produce un topo-análisis anticipado, una geografía afectiva construida desde el cuerpo que imagina.
En La dialéctica de la duración, Bachelard discute críticamente la duración bergsoniana y propone que el tiempo vivido no es continuo sino rítmico, hecho de pulsaciones y discontinuidades. Esta idea dialoga con la estructura fragmentada de ocho capítulos del proyecto: cada pantalla no es solo un fragmento de un todo, sino un ritmo propio, una pulsación temporal independiente que coexiste con las otras sin resolverse en una continuidad. Donde Bergson enfatiza el flujo, Bachelard pone atención a las interrupciones y silencios que articulan la experiencia.
«El espacio captado por la imaginación no puede seguir siendo el espacio indiferente entregado a la medida y a la reflexión del geómetra. Es un espacio vivido. Y vivido no en su positividad, sino con todas las parcialidades de la imaginación.» — Bachelard, La poética del espacio (1957/2000, p. 22)
La conexión con el proyecto es múltiple. Primero, el concepto bachelardiano de «imagen poética» como acontecimiento del lenguaje que precede y excede la experiencia directa encuentra un correlato exacto en la narración anticipada de Juliana: esa escritura no es descripción ni ficción, es imagen poética en sentido técnico. Segundo, su idea de que la imaginación deforma las imágenes del mundo antes que reproducirlas explica por qué la diferencia entre lo anticipado y lo vivido no es un error sino la condición de toda experiencia significativa. Tercero, Bachelard piensa la casa —y por extensión, todo espacio íntimo— como depositaria de memoria futura, lo que ilumina la dimensión política del proyecto: resistir lo efímero construyendo un archivo de lo que todavía no existe.
Bibliografía sugerida:
Bachelard, G. (1957/2000). La poética del espacio (E. de Champourcin, Trad.). Fondo de Cultura Económica.
Bachelard, G. (1936/2002). La dialéctica de la duración (G. Ferrater Mora, Trad.). Villalar.
Referente práctico: Jonas Mekas
Walden: Diaries, Notes and Sketches (1969) / Lost Lost Lost (1976)
Jonas Mekas es el padre del cine-diario como práctica artística y epistémica. Durante décadas filmó su vida cotidiana en súper-8 y 16mm, montando los fragmentos en estructuras que no buscan narración sino textura temporal: la sensación de que el tiempo pasa, se acumula, se pierde y vuelve. Su práctica es metodológicamente la más cercana al proyecto de Juliana entre todos los referentes cinematográficos mencionados en el anteproyecto.
La diferencia fundamental con Chris Marker y Agnès Varda —ya presentes en el marco— es que Mekas opera desde la primera persona sin distancia irónica ni ensayo reflexivo externo: la cámara es el cuerpo, el montaje es la memoria, y la voz en off no analiza sino que habita el mismo flujo emocional de las imágenes. Esta implicación total del cuerpo-cámara es lo que Juliana describe como metodología: «grabar aquello que me atraviese corporalmente», aceptar el desenfoque, no repetir tomas.
En Lost Lost Lost, Mekas registra sus años como inmigrante lituano en Nueva York con una conciencia aguda de la distancia entre el mundo que imaginó y el que encontró. La tensión entre la patria añorada (anticipada, reconstruida desde la memoria del cuerpo) y la vida real en Manhattan es estructuralmente análoga a la tensión que articula Making Fucking Memories: la brecha entre Chile imaginado y Chile vivido. Mekas no resuelve esa distancia; la convierte en forma. El montaje fragmentado, los saltos temporales, los intertítulos escritos a mano como anotaciones del diario: todo trabaja para hacer visible que la experiencia siempre llega tarde respecto a lo que el cuerpo ya había anticipado.
Desde el punto de vista de la instalación, el trabajo de Mekas también ofrece un antecedente: sus proyecciones multi-pantalla (especialmente «Letter from Greenpoint», 2004, o los proyectos de 365 días) muestran cómo la fragmentación simultánea no dispersa la atención sino que la democratiza, obligando al espectador a elegir qué ver, replicando exactamente la condición fragmentaria de la memoria. La disposición en círculo de ocho monitores en Making Fucking Memories tiene resonancias directas con estas estrategias exhibitivas.
Bibliografía sugerida:
Mekas, J. (1978). Movie Journal: The Rise of New American Cinema, 1959–1971. Collier Books.
James, D. E. (1992). To Free the Cinema: Jonas Mekas and the New York Underground. Princeton University Press.
- · ·
PARTE 2 — Artículo de investigación artística
Habitar lo que aún no ha pasado:
Anticipación sensorial, tiempo fragmentado y construcción de experiencia en Making Fucking Memories
Juliana Jiménez Amaya | Producción Escénica y Visual — LCI Bogotá · 2026
- Antes de llegar: el problema de la experiencia anticipada
Hay un acto cotidiano y filosóficamente denso que casi nadie ha teorizado con suficiente cuidado: el acto de vivir algo antes de que ocurra. No se trata de imaginación en el sentido trivial —el ensueño pasivo, la fantasía desvinculada del cuerpo— sino de una operación activa por la cual el organismo se dispone hacia el futuro, lo construye sensorialmente, lo habita antes de habitarlo. Este acto es el núcleo de Making Fucking Memories, una instalación audiovisual de ocho canales donde la voz que narra lo que cree que va a pasar se superpone, en tensión productiva, con las imágenes de lo que realmente pasó.
El proyecto parte de un gesto metodológico de apariencia simple pero de consecuencias complejas: escribir el viaje antes del viaje. Juliana Jiménez viaja a Chile del 9 al 15 de marzo de 2026 habiendo escrito previamente, con un mes de anticipación, la narración completa de cada uno de esos días. Lo que resulta no es ni documental ni ficción, ni memoria ni profecía: es un dispositivo que hace visible la condición siempre mediada de la experiencia humana. Nunca llegamos a ningún lugar vacíos. Llegamos cargados de proyecciones que el cuerpo ya ha comenzado a vivir.
La pregunta de investigación que el proyecto formula —qué pasa cuando imaginamos una experiencia antes de vivirla, y qué revela la diferencia entre lo anticipado y lo real— no es solo una pregunta estética. Es una pregunta política en el sentido amplio del término: interpela la condición de cómo habitamos el tiempo, cómo nos relacionamos con la incertidumbre y cómo resistimos la lógica de la inmediatez que domina nuestra relación contemporánea con las imágenes. En un ecosistema visual donde la stories de Instagram y el contenido efímero operan como régimen de lo presente perpetuo, Making Fucking Memories propone exactamente lo opuesto: la pausa, la anticipación deliberada, la confrontación diferida entre lo imaginado y lo real.
- Marco conceptual vivo: el cuerpo que anticipa
El andamiaje conceptual del proyecto trabaja desde varios frentes filosóficos que no siempre dialogan entre sí en la literatura especializada, pero que aquí se articulan con precisión. La operación teórica más importante es la extensión de la noción de memoria corporal hacia lo que podríamos llamar una prolepsis somática: no la memoria como archivo del pasado, sino como anticipación sensorial del futuro.
Zandra Pedraza (2014) provee la base: el cuerpo es territorio de inscripción de la experiencia, no solo archivo pasivo sino instancia activa de conocimiento. El cuerpo siente antes de que el lenguaje articule lo que siente; y esa sensibilidad, lejos de ser epifenómeno, es forma de pensamiento. El proyecto lleva esta premisa a su consecuencia lógica: si el cuerpo puede registrar lo que vivió, también puede anticipar lo que va a vivir. La narración escrita un mes antes del viaje no es ejercicio mental abstracto; es la materialización en lenguaje de lo que el cuerpo ya estaba construyendo sensorialmente: el frío que todavía no existe, el cansancio del vuelo que aún no ha comenzado, los colores de un paisaje que todavía no ha sido visto.
Maurice Merleau-Ponty (1945) permite profundizar esto: la percepción no es recepción pasiva de datos sino construcción activa desde el cuerpo situado en el mundo. Percibir es ya interpretar, organizar, significar. Lo que esto implica para el proyecto es que la confrontación entre voz anticipada e imagen vivida no es la confrontación entre fantasía y realidad, sino entre dos actos igualmente constructivos: la percepción anticipada y la percepción presente. Ambas son reales; ambas son mediadas; ambas son incompletas. La diferencia entre ellas no revela un error sino una condición: nunca accedemos a las experiencias de forma directa o pura.
Henri Bergson (1896) introduce la temporalidad como dimensión irreductible: la duración es el tiempo tal como se vive, no como se mide. Un minuto de espera antes del vuelo no dura lo mismo que un minuto caminando por el desierto. La escritura anticipada construye una duración imaginada de los días del viaje —con su ritmo, su densidad, sus aceleraciones— que inevitablemente diferirá de la duración vivida. El proyecto no busca comprobar si la anticipación fue precisa; busca evidenciar que hubo dos formas de habitar el tiempo: una proyectada y otra experimentada. Y que en la fricción entre ellas se manifiesta algo que no estaba en ninguna de las dos por separado.
Gaston Bachelard (1957, 1936) —no presente en el marco original pero indispensable para este análisis— articula la operación imaginante con mayor precisión fenomenológica. En su propuesta, la imagen poética no ilustra una experiencia previa sino que la inaugura: es acontecimiento en sí misma, no representación de otro acontecimiento. La narración que Juliana escribe antes del viaje es imagen poética en este sentido técnico: no anticipa Chile sino que lo crea, lo habita imaginativamente antes de habitarlo físicamente. Bachelard diría que ese texto es ya una forma de residencia en el espacio todavía no pisado. Su topo-análisis —el estudio de los lugares de la vida íntima— aquí opera en tiempo futuro: un análisis anticipado de un espacio que el cuerpo ya está construyendo como íntimo antes de conocerlo. Además, su crítica a la continuidad bergsoniana en La dialéctica de la duración permite pensar la fragmentación de ocho capítulos no como disección arbitraria sino como fidelidad a una temporalidad rítmica: el tiempo no fluye sin interrupciones, sino que pulsa, se detiene, se reinicia.
Martin Heidegger (1927) cierra el argumento con la estructura ontológica más profunda: el Dasein —el ser humano en cuanto ser-en-el-mundo— es constitutivamente proyectivo. Existir es anticiparse. La Vorlaufen heideggeriana no es un acto voluntario ni extraordinario: es la estructura misma del ser-aquí. Lo que el proyecto hace es volver consciente y artístico algo que ya ocurre siempre e inevitablemente. La instalación no inventa la anticipación; la hace visible, la objetiva, la convierte en objeto estético y epistemológico.
III. Análisis profundo: la fricción como forma
El corazón formal del proyecto es la superposición: voz que anticipa sobre imagen que registra. Esta decisión compositiva no es ornamental ni narrativa —no busca crear suspenso ni ilustrar una tesis— sino que produce un efecto que solo puede describirse como fricción temporal. Dos temporalidades coexisten sin resolverse: el tiempo de quien todavía no sabe y el tiempo de quien ya vivió. Esa coexistencia es la obra.
La fricción como procedimiento tiene una genealogía cinematográfica precisa. Chris Marker en Sans Soleil (1983) superpone voz e imagen en relación dialéctica —la voz no ilustra las imágenes sino que las tensiona, las desplaza, les abre preguntas que no responden— generando lo que podría llamarse una imagen-pensamiento: una imagen que no se agota en lo que muestra sino que continúa resonando en el espectador. Making Fucking Memories trabaja con una dialéctica similar pero con una diferencia crucial: la voz y la imagen pertenecen a la misma persona en dos momentos temporales distintos. La fricción no es entre subjetividades diferentes sino entre la misma subjetividad atravesada por el tiempo.
Jonas Mekas ofrece el antecedente metodológico más directo. Su cine-diario opera desde la premisa de que la cámara es extensión del cuerpo que siente: el temblor de la imagen no es defecto técnico sino inscripción de la presencia física del que graba. En Lost Lost Lost (1976), la distancia entre el mundo que Mekas esperaba encontrar y el que realmente encontró en Nueva York estructura toda la obra: no como tragedia ni como desilusión, sino como condición de existencia. Ese mismo principio formal —la distancia habilitadora entre lo esperado y lo vivido— es el motor estructural de Making Fucking Memories. La diferencia es que Mekas trabaja retrospectivamente, desde la memoria hacia el pasado; Juliana trabaja prolepticamente, desde la anticipación hacia el futuro que luego se convierte en pasado.
Las decisiones estéticas —formato 4:3, cámara en mano, colores cálidos lavados, sonido ambiente sin música— no son solo opciones visuales sino operaciones conceptuales. Inés Pérez-Wilke (2021) lo afirma con precisión: los dispositivos estéticos producen experiencia, no la decoran. El 4:3 construye una mirada íntima que resiste la espectacularidad panorámica; la cámara sin estabilizar inscribe el cuerpo que graba como presencia inevitable; los colores cálidos producen la sensación de que la imagen ya está siendo recordada mientras ocurre —como si la memoria se formara en tiempo real, no después—. Esta es quizás la operación más sofisticada del proyecto: la estética produce temporalidad, no solo atmósfera. Las imágenes parecen recuerdos antes de serlo.
Jaime Lull-Sanz (2025) y su concepto de sensibilidad expandida añade otra dimensión: la cámara no es herramienta neutral sino extensión corporal que reconfigura la percepción. Grabar con una cámara pequeña, de mano, íntima, es una forma de estar en el mundo diferente a no grabar o a grabar con un equipo profesional. El dispositivo técnico modifica la experiencia que registra: el acto de grabar no documenta la vivencia sino que la transforma, la hace más visible para quien graba, más presente, más susceptible de ser habitada. En este sentido, la cámara en mano de Juliana no es instrumento de registro sino instrumento de anticipación: al grabar, construye el recuerdo que todavía no existe.
La instalación de ocho monitores en círculo no es solo formato exhibitivo: es dispositivo epistémico. Al fragmentar la obra en ocho canales simultáneos que el espectador no puede ver todos a la vez, se replica la condición misma de la experiencia: siempre parcial, siempre situada, siempre incompleta. Alzate, Maya y Heredia (2021) argumentan que el archivo audiovisual construye memoria activamente, no la deposita. Aquí el archivo se construye en una doble imposibilidad: nadie puede ver los ocho capítulos simultáneamente en la instalación; nadie puede recuperar la experiencia de haberlos visto todos. Lo que queda es lo que siempre queda: fragmentos, sensaciones, resonancias parciales. La instalación no simula la condición de la memoria; la reproduce materialmente.
- Derivas artísticas y escénicas
Lo que Making Fucking Memories propone para la práctica de la Producción Escénica y Visual es una redefinición del estatuto de la producción misma. Si la PEV se ha entendido tradicionalmente como la capacidad de organizar, coordinar y realizar —de llevar una idea a su materialización técnica—, este proyecto sugiere que la producción ya comienza cuando el cuerpo empieza a imaginar. La fase de anticipación —escribir antes del viaje, imaginar el encuadre antes de tenerlo, construir sensorialmente un espacio antes de habitarlo— es tan productiva como el rodaje o el montaje. Podría decirse que es la más productiva: es donde se forma la mirada que luego va a operar.
Esto tiene implicaciones directas para la dirección de arte y la escenografía. Un escenógrafo que visita el espacio antes de diseñar no solo lo mide: lo anticipa, lo habita imaginativamente, construye sus posibilidades antes de concretarlas. La herramienta teórica que este proyecto ofrece es la de hacer explícita esa anticipación como parte constitutiva del proceso creativo. No como paso previo al trabajo real, sino como trabajo real en sí mismo.
La dimensión digital —la circulación de la serie completa en YouTube— introduce una tensión política que merece análisis propio. Vivimos en el régimen de lo visible-total: todo puede ser grabado, subido, compartido, accedido en cualquier momento desde cualquier lugar. Making Fucking Memories interviene críticamente en esa lógica no negándola sino complejizándola: la serie existe en YouTube, accesible completamente, pero la instalación física solo permite ver un capítulo al azar. Las personas que vivan la experiencia física necesitan lo digital para completarla; y quienes solo accedan a lo digital nunca sabrán cómo se siente elegir —o ser elegido por el azar— frente a ocho monitores que hablan simultáneamente. La obra requiere ambas dimensiones para desplegar su sentido: la complementariedad no es concesión al mercado sino estrategia de pensamiento.
Wim Wenders en Perfect Days (2023) ofrece un antecedente estético que el proyecto cita con acierto. La confianza en lo mínimo, en lo cotidiano como lugar de lo significativo, en el silencio como espacio de reflexión —y no como ausencia de contenido— es un posicionamiento político en el campo audiovisual contemporáneo. Frente a la espectacularidad de los contenidos de alto presupuesto y alta saturación visual, hay una apuesta por la atención, por la pausa, por la presencia. Making Fucking Memories comparte ese posicionamiento y lo radicaliza: la pausa no ocurre solo en el montaje final sino en la metodología misma, en la escritura previa que obliga a detenerse antes de que nada haya ocurrido.
La investigación-creación como metodología —la premisa de que no se puede responder la pregunta de investigación únicamente desde el marco teórico porque hay algo que ocurre antes del lenguaje, en el cuerpo— es también una apuesta epistemológica. Este proyecto no aplica teoría a la práctica ni extrae teoría de la práctica: produce un espacio donde ambas son inseparables. El cuerpo aprende mientras camina por el desierto; y aprende de otra manera cuando el texto escrito antes del viaje resuena contra las imágenes del viaje. El conocimiento no está en ninguno de los dos polos por separado: está en la fricción entre ellos.
- Conclusión abierta: la anticipación como forma de conocimiento
Making Fucking Memories no concluye nada sobre la relación entre lo imaginado y lo real. No demuestra que la anticipación engaña ni que la realidad supera las expectativas. Lo que hace —y esto es su gesto más radical— es mostrar que esa distinción es menos importante de lo que parece. Lo imaginado y lo real no son opuestos: son dos modos de habitar la experiencia, dos formas igualmente construidas, igualmente mediadas por el cuerpo, el tiempo y la historia de quien percibe.
La pregunta que el proyecto deja abierta es más profunda que la que enuncia al inicio: no es solo qué pasa cuando imaginamos algo antes de vivirlo, sino qué somos en esa anticipación. Qué forma de ser humano se revela cuando el cuerpo construye un espacio que todavía no existe. Si, como propone Heidegger, existir es anticiparse, entonces todo acto de vida es también un acto de construcción del futuro. La instalación hace visible esa condición, la convierte en forma, la ofrece al espectador como experiencia propia.
Quedan abiertas varias tensiones. La primera es la de la singularidad versus la condición universal: el viaje de Juliana a Chile es absolutamente personal e irrepetible, pero la estructura de la anticipación es constitutivamente humana. ¿Hasta dónde puede una obra tan situada hablar de algo más amplio sin traicionar su especificidad? La segunda es la de la completud imposible: si ningún espectador puede ver los ocho capítulos simultáneamente, ¿la obra existe en su totalidad en algún momento? ¿O solo existe en la suma de experiencias parciales, nunca totalizables? La tercera es la más inquietante: ¿qué pasa con la anticipación cuando el mundo no responde a lo que esperábamos? ¿La diferencia entre lo imaginado y lo real puede ser tan radical que no produzca conocimiento sino solo desorientación? El proyecto se sitúa en experiencias de viaje, relativamente controlables. Pero la estructura que describe —el cuerpo que anticipa y luego confronta lo real— opera también en contextos de crisis, pérdida, trauma. Ahí la fricción ya no es productiva sino potencialmente destructiva. Esa es la frontera que el proyecto no cruza y que quizás otra investigación debería explorar.
Lo que Making Fucking Memories ofrece, finalmente, es una herramienta: la de hacer consciente la anticipación como proceso creativo, epistémico y político. En un tiempo donde la velocidad impide que el cuerpo termine de construir lo que ya está viviendo, detenerse a escribir lo que aún no ocurrió es, también, una forma de resistencia.
- · ·
Bibliografía
Filosofía clásica y fenomenología
Aristóteles. (350 a. C./2007). Ética a Nicómaco (J. Pallí Bonet, Trad.). Gredos.
Bergson, H. (1896/2013). Materia y memoria: Ensayo sobre la relación del cuerpo con el espíritu (P. Ires, Trad.). Cactus.
Heidegger, M. (1927/2012). Ser y tiempo (J. E. Rivera, Trad.). Editorial Universitaria.
Merleau-Ponty, M. (1945/1993). Fenomenología de la percepción (J. Cabanes, Trad.). Planeta-Agostini.
Imaginación y temporalidad — nuevos referentes
Bachelard, G. (1957/2000). La poética del espacio (E. de Champourcin, Trad.). Fondo de Cultura Económica.
Bachelard, G. (1936/2002). La dialéctica de la duración (G. Ferrater Mora, Trad.). Villalar.
Cuerpo y sensibilidad contemporáneos
Lull-Sanz, J. (2025). Cuerpos implicados: sensibilidad expandida y experiencia estética en el arte híbrido. UMÁTICA. Revista sobre Creación y Análisis de la Imagen, 8(8). https://doi.org/10.24310/umatica.2025.v8i8.21745
Pedraza Gómez, Z. (2014). Al otro lado del cuerpo. Estudios biopolíticos en América Latina. Universidad de los Andes.
Pérez-Wilke, I. (2021). Dispositivos de la sensibilidad: Para una tecnología de la experiencia estética. Calle 14 revista de investigación en el campo del arte, 16(29), 178–190. https://doi.org/10.14483/21450706.17409
Archivo y memoria
Alzate Giraldo, A., Maya Franco, C. M., & Heredia Ruiz, V. (2021). El archivo audiovisual y la construcción de la memoria a través del formato documental para televisión. Enunciación, 26(1), 74–90. http://doi.org/10.14483/22486798.16992
Cine, video-ensayo y cine-diario — nuevos referentes
James, D. E. (1992). To Free the Cinema: Jonas Mekas and the New York Underground. Princeton University Press.
Mekas, J. (1969). Walden: Diaries, Notes and Sketches [Película]. Anthology Film Archives.
Mekas, J. (1976). Lost Lost Lost [Película]. Anthology Film Archives.
Mekas, J. (1978). Movie Journal: The Rise of New American Cinema, 1959–1971. Collier Books.
Referencias cinematográficas
Guzmán, P. (Director). (2010). Nostalgia de la luz [Película]. Atacama Productions.
Guzmán, P. (Director). (2015). El botón de nácar [Película]. Atacama Productions.
Marker, C. (Director). (1962). La Jetée [Película]. Argos Films.
Marker, C. (Director). (1983). Sans Soleil [Película]. Argos Films.
Varda, A. (Directora). (2000). Los espigadores y la espigadora [Película]. Ciné Tamaris.
Wenders, W. (Director). (2023). Perfect Days [Película]. Master Mind / Wenders Images.